Jak se proměnilo nahlížení na médium skla? Proč má v poslední době Ateliér skla na UMPRUM blíže k volnému umění než dříve? A jak lze chápat porevoluční a současné zahraniční přehlídky?

Přečtěte si rozhovor s vedoucím Ateliéru skla UMPRUM, který vznikl u příležitosti zahraniční výstavy pojmenované Transparency of Colours, která se do 9. 10. 2022 koná v GlazenHuis v belgickém Lommelu. Rozhovor vedený Jánem Gajduškem je doprovázený fotografiemi vystavených děl studentů, absolventů a pedagogů ateliéru.

JG          Scházíme se téměř čtyři roky po výstavě Colours of Transparency, která proběhla v roce 2018 v rámci londýnského Design Fairu a komplexně shrnovala tvorbu studentů a absolventů sklářského ateliéru na UMPRUM za několik let. Zajímá mě, jestli v ateliéru od té doby došlo k nějakému vývojovému posunu, a pokud ano, jak se to projevilo?

RP          Posun určitě vnímám, přestože je složité to teď zmapovat, to je úkol pro budoucnost. Zároveň nechci mluvit o ateliéru v tom smyslu, že bychom byli na nějaké přímce, a v jaké fázi se nyní nacházíme, to nedokážu úplně posoudit. Sklo jako materiál ve volném umění je stále na začátku. Aby se sklářští umělci stali respektovanými, je třeba ještě změnit mnoho zavedených přístupů. Sklářská komunita se určitým způsobem uzavřela sama do sebe a všichni obdivovali řemeslo, obdivovali krásu skla a méně už nápady. Aby se ale sklo stalo materiálem, který doprovází myšlenku, který dokonce může být i konceptem, to se podařilo lidem, kteří se dají spočítat na prstech jedné nebo dvou rukou. Často jsem se nad tím zamýšlel, a když jsem dostal tu šanci, ze které jsem byl zpočátku velice nervózní, a sice vést ateliér skla na UMPRUM, tak jsem, podobně jako ve svém osobním životě, raději studenty ještě víc přimknul ke světu designu, aby konkurovali ostatním z designových ateliérů a nebyli stranou. Zpočátku totiž studenti nebyli konkurenceschopní ve světě designu a nedokázali se uplatnit ani v umění volném. Bylo to i z toho důvodu, že výrazná a fenomenální osobnost pana profesora Kopeckého v podstatě nikým z nich nebyla překročena. A ve světě designu, který se tam moc nevyučoval, byli úplně na chvostu. Tenkrát jsem si řekl, že se pokusím je vyškolit právě v kategorii designu, aby nebrali sklo jako separátní materiál, kterým si nahrávají jenom v určité komunitě, ale aby dokázali konkurovat designérům, kteří dělají i z jiných materiálů.

Co se týče volného umění, na to pole jsem si zpočátku vůbec netroufal, podobně jako jsem si na něj netroufal ani ve svém osobním životě. Říkal jsem si, tak to raději dělat kvalitní design, který – jak jsem nazval svou profesorskou přednášku Design se musí líbit, ale umění by vám mělo rvát vnitřnosti – raději dělejme „líbivý“, který se dobře prodává, což je taky jednou z jeho funkcí, než dělat líbivé plastiky na prodej. V průběhu let se zároveň přirozeně i ve světě začali objevovat umělci, kteří částečně přešli ke sklu jako tvůrčímu materiálu. Jsou to například Roni Horn, Tokujin Yoshioka, Hiroshi Sugimoto a několik dalších. Dokonce také Aj Wej-wej udělal velice kvalitní díla ze skla a další s ním začali pracovat jako s konceptem jako například Dahn Vo. Ti všichni mi ukázali cestu, že sklo se sice dá použít ve volném umění, ale člověk se do něj musí velice dobře vcítit a nevnímat jenom jeho krásu, ale spíše vzít do rukou jeho základní podstatu – že vytéká, že najednou ztuhne, že je to živelný materiál, který se neustále hýbe. Postupně jsem nakonec i já získal odvahu se sklem pracovat volně a se svými studenty o tom začít víc mluvit. Někteří z nich, například Tadeáš Podracký nebo Lukáš Novák, si začali uvědomovat kvality tohoto materiálu, který může být opulentní i dekadentní, jak to nyní dokazuje Matyáš Chochola, a že dokonce může nést tu pomyslnou vlajku české dekadence a surrealismu, což je důležitý moment, který bych rád zdůraznil. Chochola sklo používá jako dekadentní a surrealistický materiál, Tadeáš Podracký jej používá víc organicky, možná až hirstovsky. Což znamená, že ten materiál pochopili.

Zároveň je slovo vývoj docela radikální výraz, protože ateliéry jsou často strukturovány podle vedoucího ateliéru, který je pro studenty vzorem určitého stylu. Stane se, že když někdo studuje u Josefa Bolfa, Jiřího Petrboka nebo u Michala Froňka a Jana Němečka, občas převezme styl svého profesora, což samozřejmě částečně nastává také u některých studentů v mém ateliéru. Myslím si ale, že u skla je to trochu složitější než u ateliérů, jako je malba nebo socha, kde se diskutuje o filozofii, o volném umění, o určitých přesazích do duchovních hodnot. Zkrátka ten vývoj nebyl jednoduchý a já sám jsem si také na mnoho věcí netroufal, musel jsem dozrát. Teď působím v ateliéru již dvanáctým rokem, mám hodně své vlastní práce a hlavní důvod, proč bych na UMPRUM ještě chtěl zůstat, je ten, že bych mohl zase určitým způsobem víc rozvinout cestu volného umění. Myslím si, že ateliér onen vývoj prostě potřeboval. Když se s nějakým materiálem v sochařství, jako je kov nebo kámen, pracuje několik tisíc let, je to naprosto samozřejmé. Ve skle to tak ale není, tam nebyl žádný Michelangelo, žádný Giotto, tam byl až Libenský, Vízner a další. A to je vývoj pouze v rámci desítek let, ani ne stovek. S tím souvisí další problém skla. V Čechách se o něj starali spíše muzejníci než historici umění. Pokud se jednalo o historiky umění, tak o ty, kteří byli zaměřeni pouze na sklo. Myslím si, že o sklo se musí konečně začít zajímat kunsthistorici, kteří se zabývají volným uměním a hledí víc do současnosti.

Výstava v GlazenHuis Lommel. Foto: GlazenHuis Lommel

JG          Souhlasím, že sklo by mělo být vnímáno jako jakýkoliv jiný tvůrčí materiál. Zároveň je ale velmi těžké pro sklářského umělce, který má vzdělání a je zvyklý přemýšlet a pohybovat se jen v intencích designu, se od těchto přístupů odpoutat a uspět ve světě volného umění. A naopak, pro umělce, který je trénovaný ve volném umění a který přichází z pomyslné opačné strany, se ta cesta zdá být jednodušší. Například Matyáš Chochola si v nedávné době vybral sklo jako materiál, který využívá ve své volné tvorbě. Mě ale zajímá, jestli je tohle tvůj cíl? Ty máš za sebou dvanáct let na UMPRUM, z čehož vzešlo několik velmi úspěšných absolventů, kteří pracují pro úspěšné designérské firmy, jako je například Lasvit. Zároveň teď v rámci ateliéru nastává určitý obrat od designu směrem k volnému umění, proto mě zajímá, jaká je tvá vize, zdali je tvým cílem, aby absolventi byli schopni uspět i ve světě volného umění.

RP          Pojmenoval jsi to velice přesně, až jsem se skoro zalekl, jak jsou ty dva světy naprosto rozdílné. Já to samozřejmě vím, že je pro skláře velice těžké vstoupit do světa volného umění a pro člověka, který dělá volné umění, je mnohem jednodušší začít dělat se sklem. Proč to tak je? Když chcete použít sklo jako médium a pracovat s ním jako volný umělec, tak se vlastně musíte úplně přenastavit. Je to téměř doslova, jak říkají křesťané, obrácení. Křesťané používají tento výraz v tom správném slova smyslu, souvisí totiž s naprostou a oddanou vírou v Boha. Obrácení je vlastně obrat o 180 stupňů, kdy úplně všechno v životě začnete brát jinak. Já chápu své obrácení směrem k volnému umění tak, že jsem přešel na druhý břeh, ale pořád podél téže řeky. Designu se tedy úplně nevzdávám z toho důvodu, že je velmi silnou součástí mého života. Zároveň si ale myslím, že dělat volné umění a pracovat se sklem je diametrálně odlišné než dělat design. Dokonce i u některých svých studentů, kteří po škole dělají velice kvalitní věci, pořád cítím určitý nános sklářství, že tam vlastně není příběh, ale jenom vizualita. Což jsem si ověřil i sám na sobě, že ty nejlepší věci, které jsem vytvořil, jsou především ty, které mají příběh, a zároveň vůbec nezáleží na tom, jestli jsou ze skla – mají tedy schopnost fungovat i v jiném materiálu.

JG         Ano, dívám se na to ale i tak, že když někde nastane obrat, pořád trvá určitá kontinuita a setrvačnost předchozího dění. Ty učíš na UMPRUM dvanáct let, což mělo a má určitý vývoj. Věřím tomu, že pokud dojde k obratu v přístupu směrem k volnému umění, bude úkolem umělců a studentů dostat do svých děl přesvědčivou myšlenku a příběh. Zdá se mi tedy, že pokud se přístup volného umění aplikuje na nynější kontinuitu sklářského ateliéru, která teď spočívá zejména v designu, tak právě design díky tomu může získat úplně jiný výraz a sílu.

RP          To jsi řekl dobře, ale musíme k tomu dodat jednu důležitou věc. Vše, o čem jsme se teď bavili, se děje na UMPRUM a neděje se to na akademii. To znamená, že tady zásadní roli hraje zodpovědnost. A mou zodpovědností, podobně jako všech dalších v našem ateliéru, kteří ho vedou, je, abychom vychovávali lidi, kteří budou platní především ve svém vlastním životě a pro sebe, ale i pro společnost, pro firmy, aby uživili značky atd. Ty jsi řekl velmi důležitou věc, která hraje významnou roli v tom, proč si troufám jít do volného umění – protože čím víc se budeme bavit o volném umění, tím budeme dělat lepší design. Jsem velkým zastáncem toho, aby na UMPRUM bylo pořád volné umění ve formě ateliérů sochařství, malby atd., protože jestli naši školu část světa obdivuje, tak je to proto, že tady vzniká design, který je ovlivněn právě těmito volnými ateliéry.

Myslím si, že filozofické přednášky, diskuze o smyslu života atd. člověka obohacují. Mám rozečtenou knihu rozhovorů s Josefem Pleskotem, který teď dělá architekturu mé výstavy pro bienále v Benátkách, a Josef Pleskot tam kontinuálně, jako architekt, mluví o spojení všeho, co dělá, s běžným životem. To znamená, že když dostane úkol postavit banku, tak nejdříve zkoumá terénní hrboly a pěší cestičky na daném pozemku. Dívá se na to, kudy lidé chodili, co tam vysadili, kde je jaká prohlubeň nebo kámen. Díky němu jsem pochopil, v čem je zakletá určitá pokora k tomu udělat něco opravdu duchovního. Když nakreslí kompozici mých soch v kostele v Benátkách, tak se nejedná o designovou nebo architektonickou kompozici. Ta kompozice vychází ze znalosti Palladiových čtverců a sférických krychlí.

Věřím, že to, o čem se teď bavíme, znamená, že jsme na dobré cestě. Že se nedíváme na sklo tak, že teď musíme něco dokázat, že teď musíme někoho oslnit. Díváme se na určitou podstatu – kde byly ty cestičky, kde byla ta zákoutí. A proč Roni Horn udělala dobré skleněné věci? Ne proto, že by chtěla vytvořit oslnivé sklo, ale protože žije částečně na Islandu, je to konceptualistka, výborná kreslířka, má vynikající fotky, je zkrátka sama o sobě hotovou umělkyní. Najednou ale uchopila médium skla, protože jí dokonale zapadlo do jejího uměleckého konceptu, a hledala sklárnu, která jí vytvoří vyvřelý islandský pramen.

Sabina Falcmanová, Zrcadlo naší doby, Praha, 2022. Asfaltový pás, ropa, kovová konstrukce. Fotografie: Tomáš Slavík
Anna Jožová, Kairo, Praha, 2022. Foukané sklo. Fotografie: Tomáš Slavík
Tomáš Kučera, Ceremony, Praha, 2021. Tavené černé sklo, foukané sklo. Fotografie: Tomáš Slavík
Emma Balcarová, Rituální mísy: Voda a Oheň, Praha, 2021. Foukané sklo, malované. Fotografie: Tomáš Slavík
Eliška Monsportová, Vonné vázy pro Scent Roché niche brand, Praha, 2021. Foukané sklo, pokovená ocel, opálené dřevo. Fotografie: Tomáš Slavík
František Jungvirt, Lahve na gin pro Jíme Jih, Praha, 2021. Foukané sklo, broušené. Fotografie: Tomáš Slavík

JG         Pokud se podíváme do historie, tento přístup navazuje na určitý vývoj i v rámci samotného ateliéru. Když jsem si četl, jaké pedagogicko-umělecké postupy v rámci ateliéru uplatňovali profesoři Josef Kaplický, Stanislav Libenský nebo Vladimír Kopecký, došlo mi, přestože se jedná o UMPRUM, že v jejich ateliérech docházelo k jednoznačnému příklonu k volnému umění. Přesto se pak ale množství absolventů uplatnilo jako designéři ve státních sklárnách. Nynější přístup, který v ateliéru začínáš uplatňovat, jde opačnou cestou, tedy od designu směrem k volnému umění. Zároveň, pokud se jedná o absolventy, vnímám, že v realitě současného světa se nacházíme v situaci, která je zejména o individuální schopnosti prosadit se ve vysoce konkurenčním uměleckém prostředí. Proto je podle mě pohyb skrze hranice volného umění a designu a schopnost prakticky fungovat v obou těchto světech klíčový.

RP          Ano, ale je to složitější, Libenský i Kaplický dělali převážně volné umění, u Kaplického to až tak neplatí, protože ta doba byla jiná, ale Kopeckého absolventi z volného umění začali spíše dělat design. Nedá se z toho ale udělat tak jednoduché pravidlo. Já jsem si uvědomil, když jsem dělal design, že i v lustrovém ověsu je zakletá určitá tradice, například křesťanská, může mít půdorys katedrály nebo staré francouzské tapety. Hodně jsem kdysi vycházel ze sakrálního designu, což mi velmi pomohlo. Když si třeba vezmete mističku, jak říkají designéři, aby se z ní dobře pilo, tak to je samozřejmě fajn, tam se jedná o designovou záležitost. Ale když si vezmete kropenku v kostele nebo monstranci, tak tam je design povýšený, nejde o něco, z čeho se nutně musí dobře pít, ale ten předmět má vzbuzovat určitou emoci, která má lidem přinášet poznání Boha nebo některého z biblických příběhů, čímž chci říct, že i tyto věci mají svou duši, a přitom se pořád jedná o design.

My jsme v ateliéru skla vychovali dost úspěšných designérů a podařilo se nám vytvořit také určitou tvarovou a emocionální kulturu a myslím si, že je čas začít se víc bavit o tom, jestli by se někdo z těch nejlepších nemohl dostat do sbírek sběratelů, kteří jsou zaměření na volné umění. Zároveň je spousta sběratelů, a to jsem slyšel mnohokrát i v rámci institucí, kteří na sklo zatím nemají vybudovaný názor a nezaměřují se na něj, což je vlastně absurdní. Já jsem v rámci své volné tvorby získal určité sebevědomí, když sběratelé koupili má díla a dali je vedle prací Josefa Bolfa nebo Federica Díaze, v té chvíli jsem si řekl, že bych v tom možná mohl zkusit pokračovat.

JG         Tento rozhovor a katalog vyjdou u příležitosti zahraniční výstavy v Belgii. Jak v rámci porevolučního vývoje vnímáš účast českých sklářských umělců na zahraničních přehlídkách? Zdá se mi, že je tam určitý paradox, protože sklářští umělci a designéři často představují svá díla na různých mezinárodních přehlídkách, v drtivé většině se ale jedná o veletrhy zaměřené na design. Na druhé straně, tohle se v takové míře nedaří českým volným umělcům.

RP          Ono je strašně důležité, kde se daří, v jaké galerii a v jaké zemi. Myslím si, že jsme velice schopný národ, máme množství schopných umělců, ale všeobecně, a to asi souvisí s tím, že jsme malý národ, některé věci přeceňujeme a jiné podceňujeme. Tady v Čechách všeobecně, a to se netýká jen designu a volného umění, není správně vnímána určitá hierarchie. Když někdo někde dostane cenu, prezentuje se to jako úspěch, ale nikdo už pak nezkoumá, co to bylo za cenu, kde to bylo, jaká to byla galerie. A naopak, některé opravdu špičkové věci třeba úplně zapadnou. Já osobně se snažím tohle si silně uvědomovat a vyčkat na správnou příležitost. Což je alfa a omega toho, na co se ptáš, úspěchu. Zároveň bych příliš nevyvyšoval to, že českému designu se daří v cizině, myslím si, že i v umění je to vlastně dost podobné a spíš je důležité kde. Své žáky podobně nabádám, aby raději opravdu čekali na tu pravou šanci. Přesto jsem taky zpočátku vystavoval všude možně, ale vždycky jsem se snažil jít na tu nejvyšší metu, na kterou jsem zrovna v té chvíli měl, anebo jsem měl pocit, že na ni mám.

Katalog Transparency of Colours. Foto: Tomáš Slavík

JG         Jak vnímáš uplatnění svých studentů po škole a jak moc je pro tebe důležité jejich následné uplatnění řešit ještě v průběhu jejich studia?

RP          Našich absolventů se teď uplatňuje víc než dříve. Ale to ještě neznamená, že jsou lepší. Zkrátka, uplatňují se, protože je tak vedu, protože pro mě je opravdovým cílem, aby se uplatnili. Nevytahuji se tím, že je jich několik v Lasvitu a další se úspěšně živí na volné noze designem. Mne těší, že skoro nikdo nedělá špatné věci a na určitém levelu, na který se dostali, fungují velice dobře. Dokonce si myslím, že i když se budeme sebevíc snažit, těch úplně špičkových bude vždycky stejně. A je úplně jedno, jestli je to Kopecký, Libenský nebo Plesl. Důležité je, aby ten celek byl určitým způsobem kvalitnější, a to si myslím, že se děje. Zároveň si troufám říct, že se nám teď opravdu daří, čemuž může samozřejmě přispívat také doba, je tady větší konkurence.

JG         UMPRUM se v současnosti významně rozšířila do nového Technologického centra v Mikulandské ulici v Praze. Vnímáš, že to je kvalitativní posun, který studentům umožní ještě víc si všechno vyzkoušet s tím, že by tato změna mohla mít v budoucnu přesah v tom, že budou absolventi schopnější i v praxi?

RP          Upřímně řečeno, zatím nevím, jak dalece to ovlivní budoucnost, nedokážu to teď posoudit. V některých oborech, jako je průmyslový design šroubováků nebo aut, asi ano. Také se s tím vytrácí ono fluidum staré UMPRUM, kde byly dílny ve sklepení v hrozných podmínkách, ale zároveň tam byla specifická atmosféra, která velmi napomáhala určité myšlenkové kvalitě. Bere se, že jedna z nejlepších škol umění a designu na světě je ECAL ve Švýcarsku, který má dokonce ateliér s názvem Luxury design, což je jediný ateliér, který se tam platí. A tam tečou obrovské peníze, například z koncernu Nestlé, a je vidět, že i ty peníze a silné zázemí opravdu hrají roli. Ale samozřejmě není to samospasitelné. Myslím si, že to může pomoct, ale záleží ještě na mnoha dalších faktorech – kdo je ve vedení školy, jaký je profesorský sbor a celkové složení lidí, zkrátka nejsou to jenom ty dílny a ta budova. Takže určitě to pozitivní roli může hrát, ale souvisí to ještě s dalšími věcmi.

Anežka Müllerová, Panáky + −, Praha, 2021. Tavené sklo. Fotografie: Tomáš Slavík
Johan Pertl, Monument, Praha, 2021. Tavené sklo, mramor. Fotografie: Tomáš Slavík
Dominika Petrtýlová, Party vázy, Praha, 2019. Foukané sklo, neon; malované sklářskými barvami. Fotografie: Tomáš Slavík
Vilém Smejkal, 50.773093, 14.467839, Praha, 2021. Tavené sklo, suť, graffiti. Fotografie: Tomáš Slavík
Karolína Vorlíková, Post-party vázy, Praha, 2019. Sklo, keramika, pěna, epoxidová pryskyřice. Fotografie: Tomáš Slavík
Byoungchan Yun, Labyrint světa a ráj srdce, Praha, 2019. Sklo, zrcadla, mosaz. Fotografie: David Otruba a Tomáš Slavík

JG         Je pro tebe to, jak probíhá výuka na některé ze špičkových zahraničních škol, inspirativní v rámci vlastní výuky?

RP          Je, ale pro mě je hlavně inspirativní životní styl v některých zemích. To je něco, co jsem se snažil v ateliéru hodně budovat – což jsem před chvílí zmínil i v souvislosti s Josefem Pleskotem – a to je to, že samotná tvorba není a nesmí být odtržená od života. Snažím se hodně dívat se do Francie, do Itálie i jiných zemí kvůli tomu, že tam existuje určitá noblesa a náročnost. Je dobré pozorovat, jak se tam lidé oblékají, jak se chovají, jak mluví, kam cestují, co čtou. To si myslím, že je důležité i pro tvorbu. Zároveň studenti určitě mohou být solitéry, kteří si pomyslně zalezou na půdu a budou izolovaní, ale to samozřejmě není program ateliéru. Naopak, programem ateliéru je, aby všichni cestovali, aby poznávali, aby byli nároční. Zahraniční školy samozřejmě sleduji, ale většinou ne s obdivem typu, že jsou lepší nebo mají lepší podmínky, ale spíš přemýšlím o dalších souvislostech. Záleží mi na tom, aby studenti ochutnali dobré prosciutto, a když je jakýkoliv večírek, tak se snažím přinést to nejlepší, co se dá koupit, aby prostě věděli, že Franciacorta je lepší než Prosecco a šampaňské je lepší než Franciacorta, aby věděli, že raději deset deka prosciutta než půl kila točeňáku.

JG         Před několika lety jsem četl malou útlou knížečku, kterou napsal Josef Kaplický, jmenuje se Záznamy, jsou v ní jeho články a přednášky na různá témata a jedna z nich je o kultuře Francie. Kaplický byl velký milovník francouzské kultury a snažil se to určitým způsobem přenést i na své žáky, což bylo v té době, myslím, obdivuhodné.

RP          Když měli po revoluci studenti velké slovo na školách, byl jsem v komisi, která spoluvybírala nové profesory na UMPRUM. Vedle mě tehdy seděl doktor Jiří Šetlík a já jsem byl nadšený z některých velice vyhraněných osobností, které se hlásily do vedení ateliérů, a Šetlík se ke mně tenkrát naklonil a řekl: „Studente, uvědomte si, že vedle velkých stromů nerostou další velké stromy.“ Proč to teď říkám? Protože si opravdu myslím, že není úplně dobré studenty zblbnout v tom smyslu, že jenom já jako profesor bych jim měl jít příkladem. Věřím, že je lepší, zejména pro větší počet studentů, nasměrovat je k určité kultuře, zrání, četbě, že právě toto je smysluplnější a výsledky jsou pak lepší. Nechci pro studenty být žádnou modlou, chci, aby pro ně byl cílem určitý životní styl, kultura a radost.

JG         Zajímá mě teď tvá odpověď profesora a zároveň umělce jako aktivního tvůrce. Když byl Josip Plečnik povolán do Československa, přišel sem už jako slavný architekt s realizacemi například ve Vídni. Když ale začal přednášet na UMPRUM, kde působil asi deset let, tak se své tvorby naprosto vzdal ve prospěch výuky na škole. Na druhé straně, jsou příklady umělců profesorů, kteří v rámci svého působení ve vedení ateliéru naprosto upřednostnili svou tvorbu před výukou studentů. Jak tohle vidíš?

RP          Tohle vidím v souvislosti s profesorem Kopeckým, který byl pro mnoho svých studentů modlou, a někteří z nich pak začali tvořit jako on. A naopak Stanislava Libenského dokonce v jednu chvíli ovlivnili studenti, hlavně Jaroslav Róna, v podobě expresivních hlav. Takže dalo by se říci, že Libenský naopak na UMPRUM teprve vyrostl, sám měl vliv na studenty jako profesor, zároveň se jimi ale do určité míry nechal ovlivnit. Zkrátka, přístupy jsou vždy velmi individuální a nedá se říct, co je nejlepší. A to zase souvisí s tím, k čemu celou dobu směřujeme, že je důležité zmapovat a uvědomit si všechny souvislosti, pokud člověk chce a má k tomu příležitost. Co se týká učení, pokud jde o náš osobní život a naši osobní tvorbu, tak to je v uvozovkách jedno, to je jen naše věc, ale pokud pedagog bere výuku opravdu zodpovědně tak, že má někoho vychovat, pak se nad tím musí důkladně zamýšlet. A samozřejmě jsou i negativní příklady lidí, kteří studentům téměř nic nedali a na všechno se vykašlali. Já se snažím opravdu dávat si na to pozor a vyvažovat svou tvorbu s důslednou výukou v ateliéru.

Profesor Rony Plesl (*1965) nastoupil jako nový vedoucí Ateliéru skla na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v roce 2008 po osmnáctiletém působení profesora Vladimíra Kopeckého. Na škole tehdy vznikl nový tým, ve kterém zpočátku roli odborného asistenta ateliéru zastával sochař a publicista Pavel Karous. Po něm na jeho místo nastoupila sklářská umělkyně a absolventka Kopeckého ateliéru Klára Horáčková, která v ateliéru původně působila na pozici vedoucí sklářské dílny. V rámci otevření nového Technologického centra Mikulandská v roce 2021 se dílny ateliéru přesunuly do nové budovy a s nimi také dílenští mistři Ivan Pokorný, který má na starost tavení a veškeré horké technologie skla a Alena Hájková, která spravuje studenou část dílny (broušení, rytí, pískování, vrtání atd.) a která po více než čtyřicetiletém působení na škole nahradila legendárního dílenského mistra Antonína Votrubu.

Ján Gajdušek (*1987) absolvent bakalářského studia mezinárodních vztahů na University of New York in Prague a v současnosti student magisterského oboru Teorie a dějiny moderního a současného umění na UMPRUM v Praze. Angažuje se ve výstavních projektech mapujících současné umění, od roku 2016 působí jako kurátor soukromé sbírky umění Havrlant Art Collection a od roku 2020 jako kurátor galerie Holešovická Šachta. S Muzeem města Brna spolupracuje na pravidelném výstavním cyklu zaměřeném na české sklo.