DOKTORÁT VE VĚCI DAGUERROTYPIE
Rozhovor Lady Hubatové-Vackové s Ondřejem Přibylem
Projekt Znaky příčinnosti (2009–2012) Ondřeje Přibyla byl součástí disertační práce na Katedře grafiky a vizuální komunikace na UMPRUM v Praze. Doktorský výzkum se zaměřoval na zkoumání jedinečnosti a reprodukce fotografického obrazu a proces daguerrotypie. Spočíval v řemeslném ovládnutí historického fotografického postupu daguerrotypie a v možnostech transpozice této technologické metody se specifickou vizualitou do současné fotografické tvorby. Závěrečným výstupem disertace byla výstava (Galerie UM, 2011) a upravená publikace textové části doktorského projektu (Nakladatelství UMPRUM, 2014).
Co bylo během doktorského studia a praktických výstupů nejdůležitější? Jak zpětně nahlíží Ondřej Přibyl na svá doktorandská léta na UMPRUM? Při příležitosti otevření nového programu doktorského studia na UMPRUM v anglickém jazyce publikujeme rozhovor Lady Hubatové-Vackové s Ondřejem Přibylem.
Proč ses rozhodl svůj doktorský projekt věnovat daguerrotypii, starému fotografickému postupu z roku 1849?
Řekl bych, že to bylo po určité analýze. Dlouhodobě jsem během studií bojoval s fotografií, protože mi přišla málo hmotná, často jsem přemýšlel, jak vhodně přiblížit své fotografie od čistého obrazu k objektu. Uvědomil jsem si, že daguerrotypie akcentuje to, co mě na fotografii zajímá, tj. především jedinečnost, která je sice ve fotografii vždy nějak přítomná, ale většinou je hluboko skrytá za vrstvou mechanické reprodukce. U daguerrotypie je pro mě velmi důležitá právě ta vyhrocená hmotná souvztažnost fotografického obrazu s jejím referentem. Každá daguerrotypická deska stála doslova tváří v tvář tomu, jehož světelná stopa je na ní zachycena. Daguerrotypie v sobě naopak neobsahuje, nebo se velmi brání tomu, co mě na fotografii vždycky spíš odrazovalo, nebo dokonce štvalo, což je opět zejména ta možnost nekonečné reprodukovatelnosti za cenu odtržení od toho nutného jedinečného předmětu, který v digitální fotografii mizí úplně. Proces daguerrotypie pro mě představoval – skoro elegantní řešení – jak využívat vlastností fotografie, které mě zajímají a vyhnout se těm, které mě od ní odrazují. Zároveň daguerrotypie díky svým vlastnostem může představovat velmi dobrý referenční bod pro úvahy o fotografickém médiu jako takovém. A pak daguerrotypie jsou pro mě fascinující objekty, kdy obraz můžeme sledovat jako pozitiv i jako negativ a zároveň vidět vlastní odraz v zrcadlovém povrchu.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 11,1 cm × 9 cm
Na vybraných daguerrotypiích je autorem záměrně zvolen industriální objekt v Praze-Malešicích, který slouží k likvidaci a transformaci komunálního odpadu. Prostřednictvím daguerrotypického obrazu se utilitárně koncipovaná stavba s mimořádně dlouhým komínem proměňuje v memento pomíjivosti věcí. Náročná fotografická technologie na unikátní daguerrotypické destičce, která onu pomíjivost zvěčňuje, je platnou součástí celkového díla. Desky jsou finalizovány zlacením.
Složitý technologický postup daguerrotypie jsi jako překážku nevnímal?
Aby nedošlo k nedorozumění, je třeba připomenout, že technologický proces byl opravdu jen jednou z částí mého doktorandského projektu. Další částí bylo zjistit, jak nakládat s daguerrotypií jakožto s médiem, které je výrazně odlišné, od drtivé většiny ostatních fotografických technik. Tedy podstatnou částí praktického výstupu mé disertační práce bylo prověřit, co je možné pomocí daguerrotypie fotografovat a jak se daguerrotypie chová jinak oproti běžným technikám. Forma není nepodstatná a setkáme-li se s jistým motivem například na velkoformátové černobílé fotografii a s tímtéž na barevném polaroidu, bude naprosto zřetelné, že i když je motiv stejný, výpověď bude úplně jiná.
Nicméně fakt, že to byla technologická výzva, pro mě naopak bylo poměrně silnou motivací. Málo lidí tento proces zvládá, tehdy jsem nevěděl o nikom v Čechách, kdo by to uměl. Tušil jsem jistě nějakou komunitu daguerrotypistů v Americe, tam historickým technikám věnují větší pozornost. Také různých materiálů popisujících daguerrotypický proces se dá nalézt sice celkem dost, ale vždy něco chybí, bez vlastní zkušenosti je velmi těžké tomu porozumět. A není to příliš překvapivé, samotný princip je sice jednoduchý, ale vlastní provedení v sobě skrývá spoustu záludností a problémů. Skutečně jsem to tedy cítil jako technologickou výzvu a záhy jsem pochopil, že to tak i bude, že si jednoduše nepřečtu nějaký návod. V případě daguerrotypie se jedná o poměrně komplexní technický problém; bylo třeba vyrobit spoustu pomůcek, přípravků, procesorů a udělat řadu testů. Sama představa, že to bude složité a co asi všechno budu muset podniknout, mě nijak neodrazovala, na druhou stranu jsem netušil, že to místy bude až tak strašné. Několikrát jsem si dost nadával, že jsem si na sebe vymyslel takový úkol.
Ondřej Přibyl, Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 6,2 cm × 8,5 cm
Můžeš konkretizovat, co bylo na technologickém procesu nejtěžší?
Dlouhodobě jsem například řešil problém čistoty povrchu desky. Je třeba docílit zrcadlového lesku povrchu stříbra o co nejvyšší ryzosti a zároveň maximální čistoty jeho povrchu. Jde o to, jak z té desky odstranit všechny zbytky po leštění, musí to být čisté na molekulární úrovni. Na molekulární úrovni vytváříme nějakou reakci, a pokud tam máme nějaké nečistoty, tak ty působí jako brzda pro ten proces a vytváří se tam nehezké relikty – něco, co tam z mého pohledu nemá být. Můžeme sice hrát na to, že co se nepovede, je záměr, ale já bych to chtěl pokud možno kontrolovat. A retuše v daguerrotypii nejsou možné, navíc každý dílčí krok je klíčový a nevratný. V každém kroku lze celkem snadno udělat chybu, která se projeví tak, že výsledný obraz buď nebude vůbec zřetelný, nebo bude natolik poškozený, že to nebude k použití.
Jak nakládat s médiem? Co je (nebo lépe: se ti zdá být) pro daguerrotypii specifické?
Jsem přesvědčený, že to je zřetelně jiný jazyk, než jazyk fotografie, jak jsme na ni zvyklí. Daguerrotypie funguje zvláštně jinak. Všiml jsem si například, že motivy, které by např. na klasické černobílé fotografii fungovaly dobře, tak na tom malém zrcátku daguerrotypické desky působí zvláštně banálně, přehnaně nebo možná až kýčovitě, a naopak věcem, o kterých bych si myslel, že na velké barevné fotce budou působit banálně nebo příliš obecně a bezobsažně, dokáže daguerrotypie propůjčit jakousi až magickou vzácnost. Není to však nijak jednoznačné, pohybujeme se na dost tenkém ledě pocitů a vkusu. Nakonec svou roli tam hraje i fakt, že daguerrotypie je nejstarší v praxi používaná fotografická metoda, a tudíž například u portrétů existuje vysoká pravděpodobnost, že portrétovaný je více než sto let po smrti.
Měl jsi možnost svou disertaci konzultovat s odborníky z fotografické komunity, nebo i mimo okruh umělecké profese? Bylo doktorské studium podpůrné ve věci meziinstitucionální spolupráce?
V praktické části mi u nás mezi fotografy nikdo moc nemohl poradit. Ale skutečnost, že jsem byl doktorandem a že jsem měl za sebou konkrétní instituci, však byla jednoznačně podpůrná. Byla to pro mě vstupenka ke konzultacím na různých odborných pracovištích, např. na VŠCHT na katedře anorganické chemie. Pokaždé, když jsem řekl, že jsem doktorand z UMPRUM, tak jsem už nebyl jen člověk z ulice s divnými otázkami. A jakkoliv se na mě na VŠCHT dívali s lehkým údivem, když jsem jim řekl, že nejsem chemik a o chemii toho mnoho nevím, ale tohle bych potřeboval vyřešit, tak mi sice s jistým shovívavým úsměvem, ale vždy vyšli nesmírně vstříc, což by určitě nebylo tak snadné, kdybych za sebou neměl instituci své školy. Otázky čistoty povrchu daguerrotypické desky jsem konzultoval s metalografy. Když jsem řešil, proč na desce vzniká určitý typ kazů a potřeboval jsem vidět, jak to vypadá pod mikroskopem a odhalit, proč tam ty vady vznikají. S metalografy jsem probíral taky ono leštění, což je jeden z úhelných kamenů toho procesu.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 6 cm × 8 cm
Předpokládám, že jsi musel od začátku řešit bezpečnost celého procesu.
To rozhodně. S chemiky jsem konzultoval, co je reálné nebezpečí a jak se mu vyhnout, jak postupovat abych na něco nezapomněl – neměl jsem v plánu se otrávit. Od začátku jsem pracoval se rtuťovým procesem (s parami rtuti) a tam je třeba být extrémně obezřetný, což říkám jako varování pro případné zájemce o tento proces. Další konzultace s chemiky se týkaly konzervace, uchování daguerrotypií jsem řešil s restaurátory.
Byl jsi v kontaktu se zahraničními daguerrotypisty?
Radil jsem se se spoustou různých odborníků, ale že bych to konzultoval osobně s nějakým daguerrotypistou přímo, to ne. Ale dělal jsem si různé rešerše, shromažďoval jsem jak historické záznamy, tak různé manuály včetně těch, které zpracovali současní američtí daguerrotypisté a někteří mají postupy hezky zdokumentované, což mi velice pomohlo. Ale jak už jsem říkal, pokaždé jsem narazil na to, že nikdy ten manuál není kompletní, žádný vyčerpávajícím způsobem podaný návod jsem nenašel, ač to někdy zpočátku tak i vypadalo. Nevyučil jsem se u jiného daguerrotypisty, což možná byla chyba a měl jsem postupovat jinak. Ale na druhou stranu si říkám, že díky tomu dokážu většinou rozeznat, jak se ty různé technologické slepé uličky projevují a diagnostikovat, co je například degradace a co je běžná součást procesu. Je to poměrně delikátní proces, choulostivý a nestabilní, zejména pokud se mu člověk nevěnuje na bázi denní rutiny, asi jako v historických daguerrotypických ateliérech.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 12,5 cm × 17 cm
Takže ten historický, okázalý dar světu, jímž byl Daguerrův návod, nepředstavoval jasný, snadno replikovatelný postup?
Těžko říct. On daroval světu princip, ale jak přesně se ten princip prakticky aplikuje, to už úplně součástí toho daru být nemuselo – domnívám se. Já jsem si ten praktický úkol vytyčil tak, že bych chtěl tento princip znovu uvést do praxe, osobně, tady a v tomto čase. Tedy stručně – naučit se to.
V čem bylo doktorské studium na UMPRUM podpůrné? S kým jsi svou práci průběžně konzultoval?
Pro mě bylo doktorandské studium nejvíc podpůrné v teoretické části. Tehdy jsem konzultoval se skoro všemi pedagogy Katedry teorie a dějin umění. Od každého z pedagogů jsem dostával témata, která se nějak vázala k mému projektu a která jsem měl promyslet, následně je s nimi diskutoval, to bylo skvělé. Například Pavla Pečinková mě trochu potrápila na tom psaní, což mi však významně pomohlo ujasnit si, co dělám, proč to dělám, jak se má fotografie k ostatním médiím, atd. Byl jsem donucený přečíst zásadní literaturu, kterou jsem do té doby neměl načtenou. Kdybych nebyl na doktorské studium přijatý, tak bych se daguerrotypií zabýval určitě také, ale jistě bych si k tomu nenapsal několik esejů, které se staly základem teoretické části mé disertační práce a následně knížky, kterou mi vydalo UMPRUM. Tedy asi nejvíc si na celém svém doktorandském studiu cením toho, že jsem byl donucen celou tu věc dotáhnout, udělat důsledně.
Rozumím, člověk, když je vystavený oponentuře, je nucený ty věci zpřesnit, každý z nás čelí přirozené lenosti.
Myslím, že i kdybych byl sám sebedůslednější, stejně bych nezískal takové podněty, jakých se mi dostávalo od vyučujících na UMPRUM. Konzultace byly velmi důležité, díky tomu jsem věci promyslel významně hlouběji a šířeji. Zásadním způsobem mě to posunulo v uvažování o tématech, kterými jsem se zabýval a stále zabývám. Obávám se, že při nejlepší vůli bych to nedokázal samovzděláváním, ten kontakt je naprosto klíčový.
Ondřej Přibyl, Znaky příčinnosti. Proces daguerrotypie, 2011, výstavní prezentace disertačního projektu, Praha, Galerie UM, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze
Pokračuješ systematicky ve zkoumání těch historických technik?
Řekl bych, že jsem připravený kdykoliv, nejen historickou, ale jakoukoliv techniku použít, pokud to uznám za vhodné a účelné. Chystám se nadále využívat i historické fotografické techniky, ale asi bych si to netroufl nazvat výzkumem. Nicméně si troufám tvrdit, že vzhledem k té daguerrotypické průpravě snad budu schopen pracovat s technikami, které dosud neznám, s větší jistotou a bez zásadního tápání. Vždycky je to ale určité objevování.
Jak jsi schopnosti získané z doktorského studia využil v praxi?
Nedá se to zobecnit, ale určitě i díky tomu jsem dostal skvělou práci, kdy jsem pracoval na několika replikách nejvzácnějších daguerrotypií, které se nacházejí v Čechách. Šlo o první českou daguerrotypii Stará pošta Ignáce Flora Staška, pro litomyšlské muzeum kde Stašek působil, jeho první českou mikrodaguerrotypii Řez stonkem rostliny, dále tzv. Kynžvartskou daguerrotypii, kdy jsem dělal repliku pro Národní technické muzeum. Je to deska, kterou dělal sám Daguerre, Zátiší ze sochařského ateliéru, a dedikoval ji knížeti Metternichovi. Deska byla součásti jeho početné sbírky uložené na zámku Kynžvart.
Ondřej Přibyl, Jedinečnost a reprodukce fotografického obrazu, Praha: UMPRUM 2014, brožované vydání, 139 stran, 8°, grafický design Jan Čumlivski.
Publikace představuje revidovanou a doplněnou teoretickou část autorovy disertační práce, ve které se zabývá problematikou toho, co představuje originál fotografického obrazu pro diváka i tvůrce a jak se vnímání statusu originálu a jedinečnosti proměňovalo a proměňuje spolu s vývojem fotografie a fotografické technologie. V souvislosti s tím se autor snaží vymezit možnosti definování vlastností uměleckého média a nastolit otázku míry zahrnutí procesu vzniku uměleckého díla do díla samotného. Jako jeden z opěrných pilířů tohoto uvažování mu posloužila stará fotografická technologie daguerrotypie, která je jistým ultimativním či referenčním bodem pro celou oblast fotografie. Za takovýto bod je možné ji považovat zejména vzhledem k rezistenci daguerrotypie vůči mechanické reprodukovatelnosti a přímé hmotné souvztažnosti, kterou udržuje s objektem, jehož světelnou stopu zachycuje. Pohled na takovýto bod může posloužit k hlubšímu pochopení celé oblasti fotografie jakožto technologie i obrazového média. Teoretická část je rozdělená do osmi celků, v nichž autor zmiňuje historický kontext vynálezu fotografie a její etablování ve světě umění, ukazuje na příkladu techniky fotogramu složitost přesné definice vynálezu fotografie včetně přesné datace apod. V dalších kapitolách se pak autor např. zabývá otázkou, nakolik fotografie je či není zobrazením a přistupujeme-li k ní jako ke znaku, pojetím originality a reprodukce v souvislosti s autonomií fotografického obrazu, nalezením hranice mezi kopií a falzem v technologickém prostředí média fotografie a konečně technologií daguerrotypie.
Můžeš se svou prací živit?
Jsem fotograf a fotografií, kterou jsem vystudoval na UMPRUM před doktorským studiem, se živím. A technika daguerrotypie je toho jednoznačně součástí.
Chybělo ti při doktorandském studiu něco, kde jsi pociťoval rezervy?
Já bych asi snesl větší tlak, větší důslednost. Dnes si říkám, že kdyby mi třeba někdo z pedagogů řekl: “Dobrý, ale napište ten text ještě jednou a lépe,” že by se mi jistě nechtělo, ale ve výsledku bych byl bezpochyby rád a bylo by to legitimní.
Ondřej Přibyl (1978, Praha) absolvoval magisterské studium na UMPRUM v Praze v ateliéru Pavla Štechy a Ivana Pinkavy, doktorandské studium pod vedením školitelky Martiny Pachmanové. Absolvoval stáže v Ateliéru písma a grafického designu pod vedením prof. Rostislava Vaňka a v Ateliéru vizuální komunikace na UdK Berlín. Je členem umělecké formace kunstWerk. Žije a pracuje v Praze a okolí.
Lada Hubatová-Vacková (1969, Opava) je historička umění, kurátorka výstav, působí na katedře teorie a dějin umění, je vedoucí Centra doktorských studií na UMPRUM v Praze.
DOKTORÁT VE VĚCI DAGUERROTYPIE
Rozhovor Lady Hubatové-Vackové s Ondřejem Přibylem
Projekt Znaky příčinnosti (2009–2012) Ondřeje Přibyla byl součástí disertační práce na Katedře grafiky a vizuální komunikace na UMPRUM v Praze. Doktorský výzkum se zaměřoval na zkoumání jedinečnosti a reprodukce fotografického obrazu a proces daguerrotypie. Spočíval v řemeslném ovládnutí historického fotografického postupu daguerrotypie a v možnostech transpozice této technologické metody se specifickou vizualitou do současné fotografické tvorby. Závěrečným výstupem disertace byla výstava (Galerie UM, 2011) a upravená publikace textové části doktorského projektu (Nakladatelství UMPRUM, 2014).
Co bylo během doktorského studia a praktických výstupů nejdůležitější? Jak zpětně nahlíží Ondřej Přibyl na svá doktorandská léta na UMPRUM? Při příležitosti otevření nového programu doktorského studia na UMPRUM v anglickém jazyce publikujeme rozhovor Lady Hubatové-Vackové s Ondřejem Přibylem.
Proč ses rozhodl svůj doktorský projekt věnovat daguerrotypii, starému fotografickému postupu z roku 1849?
Řekl bych, že to bylo po určité analýze. Dlouhodobě jsem během studií bojoval s fotografií, protože mi přišla málo hmotná, často jsem přemýšlel, jak vhodně přiblížit své fotografie od čistého obrazu k objektu. Uvědomil jsem si, že daguerrotypie akcentuje to, co mě na fotografii zajímá, tj. především jedinečnost, která je sice ve fotografii vždy nějak přítomná, ale většinou je hluboko skrytá za vrstvou mechanické reprodukce. U daguerrotypie je pro mě velmi důležitá právě ta vyhrocená hmotná souvztažnost fotografického obrazu s jejím referentem. Každá daguerrotypická deska stála doslova tváří v tvář tomu, jehož světelná stopa je na ní zachycena. Daguerrotypie v sobě naopak neobsahuje, nebo se velmi brání tomu, co mě na fotografii vždycky spíš odrazovalo, nebo dokonce štvalo, což je opět zejména ta možnost nekonečné reprodukovatelnosti za cenu odtržení od toho nutného jedinečného předmětu, který v digitální fotografii mizí úplně. Proces daguerrotypie pro mě představoval – skoro elegantní řešení – jak využívat vlastností fotografie, které mě zajímají a vyhnout se těm, které mě od ní odrazují. Zároveň daguerrotypie díky svým vlastnostem může představovat velmi dobrý referenční bod pro úvahy o fotografickém médiu jako takovém. A pak daguerrotypie jsou pro mě fascinující objekty, kdy obraz můžeme sledovat jako pozitiv i jako negativ a zároveň vidět vlastní odraz v zrcadlovém povrchu.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 11,1 cm × 9 cm
Na vybraných daguerrotypiích je autorem záměrně zvolen industriální objekt v Praze-Malešicích, který slouží k likvidaci a transformaci komunálního odpadu. Prostřednictvím daguerrotypického obrazu se utilitárně koncipovaná stavba s mimořádně dlouhým komínem proměňuje v memento pomíjivosti věcí. Náročná fotografická technologie na unikátní daguerrotypické destičce, která onu pomíjivost zvěčňuje, je platnou součástí celkového díla. Desky jsou finalizovány zlacením.
Složitý technologický postup daguerrotypie jsi jako překážku nevnímal?
Aby nedošlo k nedorozumění, je třeba připomenout, že technologický proces byl opravdu jen jednou z částí mého doktorandského projektu. Další částí bylo zjistit, jak nakládat s daguerrotypií jakožto s médiem, které je výrazně odlišné, od drtivé většiny ostatních fotografických technik. Tedy podstatnou částí praktického výstupu mé disertační práce bylo prověřit, co je možné pomocí daguerrotypie fotografovat a jak se daguerrotypie chová jinak oproti běžným technikám. Forma není nepodstatná a setkáme-li se s jistým motivem například na velkoformátové černobílé fotografii a s tímtéž na barevném polaroidu, bude naprosto zřetelné, že i když je motiv stejný, výpověď bude úplně jiná.
Nicméně fakt, že to byla technologická výzva, pro mě naopak bylo poměrně silnou motivací. Málo lidí tento proces zvládá, tehdy jsem nevěděl o nikom v Čechách, kdo by to uměl. Tušil jsem jistě nějakou komunitu daguerrotypistů v Americe, tam historickým technikám věnují větší pozornost. Také různých materiálů popisujících daguerrotypický proces se dá nalézt sice celkem dost, ale vždy něco chybí, bez vlastní zkušenosti je velmi těžké tomu porozumět. A není to příliš překvapivé, samotný princip je sice jednoduchý, ale vlastní provedení v sobě skrývá spoustu záludností a problémů. Skutečně jsem to tedy cítil jako technologickou výzvu a záhy jsem pochopil, že to tak i bude, že si jednoduše nepřečtu nějaký návod. V případě daguerrotypie se jedná o poměrně komplexní technický problém; bylo třeba vyrobit spoustu pomůcek, přípravků, procesorů a udělat řadu testů. Sama představa, že to bude složité a co asi všechno budu muset podniknout, mě nijak neodrazovala, na druhou stranu jsem netušil, že to místy bude až tak strašné. Několikrát jsem si dost nadával, že jsem si na sebe vymyslel takový úkol.
Ondřej Přibyl, Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 6,2 cm × 8,5 cm
Můžeš konkretizovat, co bylo na technologickém procesu nejtěžší?
Dlouhodobě jsem například řešil problém čistoty povrchu desky. Je třeba docílit zrcadlového lesku povrchu stříbra o co nejvyšší ryzosti a zároveň maximální čistoty jeho povrchu. Jde o to, jak z té desky odstranit všechny zbytky po leštění, musí to být čisté na molekulární úrovni. Na molekulární úrovni vytváříme nějakou reakci, a pokud tam máme nějaké nečistoty, tak ty působí jako brzda pro ten proces a vytváří se tam nehezké relikty – něco, co tam z mého pohledu nemá být. Můžeme sice hrát na to, že co se nepovede, je záměr, ale já bych to chtěl pokud možno kontrolovat. A retuše v daguerrotypii nejsou možné, navíc každý dílčí krok je klíčový a nevratný. V každém kroku lze celkem snadno udělat chybu, která se projeví tak, že výsledný obraz buď nebude vůbec zřetelný, nebo bude natolik poškozený, že to nebude k použití.
Jak nakládat s médiem? Co je (nebo lépe: se ti zdá být) pro daguerrotypii specifické?
Jsem přesvědčený, že to je zřetelně jiný jazyk, než jazyk fotografie, jak jsme na ni zvyklí. Daguerrotypie funguje zvláštně jinak. Všiml jsem si například, že motivy, které by např. na klasické černobílé fotografii fungovaly dobře, tak na tom malém zrcátku daguerrotypické desky působí zvláštně banálně, přehnaně nebo možná až kýčovitě, a naopak věcem, o kterých bych si myslel, že na velké barevné fotce budou působit banálně nebo příliš obecně a bezobsažně, dokáže daguerrotypie propůjčit jakousi až magickou vzácnost. Není to však nijak jednoznačné, pohybujeme se na dost tenkém ledě pocitů a vkusu. Nakonec svou roli tam hraje i fakt, že daguerrotypie je nejstarší v praxi používaná fotografická metoda, a tudíž například u portrétů existuje vysoká pravděpodobnost, že portrétovaný je více než sto let po smrti.
Měl jsi možnost svou disertaci konzultovat s odborníky z fotografické komunity, nebo i mimo okruh umělecké profese? Bylo doktorské studium podpůrné ve věci meziinstitucionální spolupráce?
V praktické části mi u nás mezi fotografy nikdo moc nemohl poradit. Ale skutečnost, že jsem byl doktorandem a že jsem měl za sebou konkrétní instituci, však byla jednoznačně podpůrná. Byla to pro mě vstupenka ke konzultacím na různých odborných pracovištích, např. na VŠCHT na katedře anorganické chemie. Pokaždé, když jsem řekl, že jsem doktorand z UMPRUM, tak jsem už nebyl jen člověk z ulice s divnými otázkami. A jakkoliv se na mě na VŠCHT dívali s lehkým údivem, když jsem jim řekl, že nejsem chemik a o chemii toho mnoho nevím, ale tohle bych potřeboval vyřešit, tak mi sice s jistým shovívavým úsměvem, ale vždy vyšli nesmírně vstříc, což by určitě nebylo tak snadné, kdybych za sebou neměl instituci své školy. Otázky čistoty povrchu daguerrotypické desky jsem konzultoval s metalografy. Když jsem řešil, proč na desce vzniká určitý typ kazů a potřeboval jsem vidět, jak to vypadá pod mikroskopem a odhalit, proč tam ty vady vznikají. S metalografy jsem probíral taky ono leštění, což je jeden z úhelných kamenů toho procesu.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 6 cm × 8 cm
Předpokládám, že jsi musel od začátku řešit bezpečnost celého procesu.
To rozhodně. S chemiky jsem konzultoval, co je reálné nebezpečí a jak se mu vyhnout, jak postupovat abych na něco nezapomněl – neměl jsem v plánu se otrávit. Od začátku jsem pracoval se rtuťovým procesem (s parami rtuti) a tam je třeba být extrémně obezřetný, což říkám jako varování pro případné zájemce o tento proces. Další konzultace s chemiky se týkaly konzervace, uchování daguerrotypií jsem řešil s restaurátory.
Byl jsi v kontaktu se zahraničními daguerrotypisty?
Radil jsem se se spoustou různých odborníků, ale že bych to konzultoval osobně s nějakým daguerrotypistou přímo, to ne. Ale dělal jsem si různé rešerše, shromažďoval jsem jak historické záznamy, tak různé manuály včetně těch, které zpracovali současní američtí daguerrotypisté a někteří mají postupy hezky zdokumentované, což mi velice pomohlo. Ale jak už jsem říkal, pokaždé jsem narazil na to, že nikdy ten manuál není kompletní, žádný vyčerpávajícím způsobem podaný návod jsem nenašel, ač to někdy zpočátku tak i vypadalo. Nevyučil jsem se u jiného daguerrotypisty, což možná byla chyba a měl jsem postupovat jinak. Ale na druhou stranu si říkám, že díky tomu dokážu většinou rozeznat, jak se ty různé technologické slepé uličky projevují a diagnostikovat, co je například degradace a co je běžná součást procesu. Je to poměrně delikátní proces, choulostivý a nestabilní, zejména pokud se mu člověk nevěnuje na bázi denní rutiny, asi jako v historických daguerrotypických ateliérech.
Znaky příčinnosti (Spalovna odpadů, Malešice), 2011, daguerrotypie, 12,5 cm × 17 cm
Takže ten historický, okázalý dar světu, jímž byl Daguerrův návod, nepředstavoval jasný, snadno replikovatelný postup?
Těžko říct. On daroval světu princip, ale jak přesně se ten princip prakticky aplikuje, to už úplně součástí toho daru být nemuselo – domnívám se. Já jsem si ten praktický úkol vytyčil tak, že bych chtěl tento princip znovu uvést do praxe, osobně, tady a v tomto čase. Tedy stručně – naučit se to.
V čem bylo doktorské studium na UMPRUM podpůrné? S kým jsi svou práci průběžně konzultoval?
Pro mě bylo doktorandské studium nejvíc podpůrné v teoretické části. Tehdy jsem konzultoval se skoro všemi pedagogy Katedry teorie a dějin umění. Od každého z pedagogů jsem dostával témata, která se nějak vázala k mému projektu a která jsem měl promyslet, následně je s nimi diskutoval, to bylo skvělé. Například Pavla Pečinková mě trochu potrápila na tom psaní, což mi však významně pomohlo ujasnit si, co dělám, proč to dělám, jak se má fotografie k ostatním médiím, atd. Byl jsem donucený přečíst zásadní literaturu, kterou jsem do té doby neměl načtenou. Kdybych nebyl na doktorské studium přijatý, tak bych se daguerrotypií zabýval určitě také, ale jistě bych si k tomu nenapsal několik esejů, které se staly základem teoretické části mé disertační práce a následně knížky, kterou mi vydalo UMPRUM. Tedy asi nejvíc si na celém svém doktorandském studiu cením toho, že jsem byl donucen celou tu věc dotáhnout, udělat důsledně.
Rozumím, člověk, když je vystavený oponentuře, je nucený ty věci zpřesnit, každý z nás čelí přirozené lenosti.
Myslím, že i kdybych byl sám sebedůslednější, stejně bych nezískal takové podněty, jakých se mi dostávalo od vyučujících na UMPRUM. Konzultace byly velmi důležité, díky tomu jsem věci promyslel významně hlouběji a šířeji. Zásadním způsobem mě to posunulo v uvažování o tématech, kterými jsem se zabýval a stále zabývám. Obávám se, že při nejlepší vůli bych to nedokázal samovzděláváním, ten kontakt je naprosto klíčový.
Ondřej Přibyl, Znaky příčinnosti. Proces daguerrotypie, 2011, výstavní prezentace disertačního projektu, Praha, Galerie UM, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze
Pokračuješ systematicky ve zkoumání těch historických technik?
Řekl bych, že jsem připravený kdykoliv, nejen historickou, ale jakoukoliv techniku použít, pokud to uznám za vhodné a účelné. Chystám se nadále využívat i historické fotografické techniky, ale asi bych si to netroufl nazvat výzkumem. Nicméně si troufám tvrdit, že vzhledem k té daguerrotypické průpravě snad budu schopen pracovat s technikami, které dosud neznám, s větší jistotou a bez zásadního tápání. Vždycky je to ale určité objevování.
Jak jsi schopnosti získané z doktorského studia využil v praxi?
Nedá se to zobecnit, ale určitě i díky tomu jsem dostal skvělou práci, kdy jsem pracoval na několika replikách nejvzácnějších daguerrotypií, které se nacházejí v Čechách. Šlo o první českou daguerrotypii Stará pošta Ignáce Flora Staška, pro litomyšlské muzeum kde Stašek působil, jeho první českou mikrodaguerrotypii Řez stonkem rostliny, dále tzv. Kynžvartskou daguerrotypii, kdy jsem dělal repliku pro Národní technické muzeum. Je to deska, kterou dělal sám Daguerre, Zátiší ze sochařského ateliéru, a dedikoval ji knížeti Metternichovi. Deska byla součásti jeho početné sbírky uložené na zámku Kynžvart.
Ondřej Přibyl, Jedinečnost a reprodukce fotografického obrazu, Praha: UMPRUM 2014, brožované vydání, 139 stran, 8°, grafický design Jan Čumlivski.
Publikace představuje revidovanou a doplněnou teoretickou část autorovy disertační práce, ve které se zabývá problematikou toho, co představuje originál fotografického obrazu pro diváka i tvůrce a jak se vnímání statusu originálu a jedinečnosti proměňovalo a proměňuje spolu s vývojem fotografie a fotografické technologie. V souvislosti s tím se autor snaží vymezit možnosti definování vlastností uměleckého média a nastolit otázku míry zahrnutí procesu vzniku uměleckého díla do díla samotného. Jako jeden z opěrných pilířů tohoto uvažování mu posloužila stará fotografická technologie daguerrotypie, která je jistým ultimativním či referenčním bodem pro celou oblast fotografie. Za takovýto bod je možné ji považovat zejména vzhledem k rezistenci daguerrotypie vůči mechanické reprodukovatelnosti a přímé hmotné souvztažnosti, kterou udržuje s objektem, jehož světelnou stopu zachycuje. Pohled na takovýto bod může posloužit k hlubšímu pochopení celé oblasti fotografie jakožto technologie i obrazového média. Teoretická část je rozdělená do osmi celků, v nichž autor zmiňuje historický kontext vynálezu fotografie a její etablování ve světě umění, ukazuje na příkladu techniky fotogramu složitost přesné definice vynálezu fotografie včetně přesné datace apod. V dalších kapitolách se pak autor např. zabývá otázkou, nakolik fotografie je či není zobrazením a přistupujeme-li k ní jako ke znaku, pojetím originality a reprodukce v souvislosti s autonomií fotografického obrazu, nalezením hranice mezi kopií a falzem v technologickém prostředí média fotografie a konečně technologií daguerrotypie.
Můžeš se svou prací živit?
Jsem fotograf a fotografií, kterou jsem vystudoval na UMPRUM před doktorským studiem, se živím. A technika daguerrotypie je toho jednoznačně součástí.
Chybělo ti při doktorandském studiu něco, kde jsi pociťoval rezervy?
Já bych asi snesl větší tlak, větší důslednost. Dnes si říkám, že kdyby mi třeba někdo z pedagogů řekl: “Dobrý, ale napište ten text ještě jednou a lépe,” že by se mi jistě nechtělo, ale ve výsledku bych byl bezpochyby rád a bylo by to legitimní.
Ondřej Přibyl (1978, Praha) absolvoval magisterské studium na UMPRUM v Praze v ateliéru Pavla Štechy a Ivana Pinkavy, doktorandské studium pod vedením školitelky Martiny Pachmanové. Absolvoval stáže v Ateliéru písma a grafického designu pod vedením prof. Rostislava Vaňka a v Ateliéru vizuální komunikace na UdK Berlín. Je členem umělecké formace kunstWerk. Žije a pracuje v Praze a okolí.
Lada Hubatová-Vacková (1969, Opava) je historička umění, kurátorka výstav, působí na katedře teorie a dějin umění, je vedoucí Centra doktorských studií na UMPRUM v Praze.
© 1885 — 2024 UMPRUM Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze
umprum.cz